*Ингеримаа – финскоеназваниеюжной части КарельскогоперешейкаКавголовотам, Токсовоипр.)

*В фильме Жана Кокто, не помню названия, автобиографическом, есть такая сцена.

1 Стовод – австрийский художник Хундертвассер. Псевдоним представляет собой немецкую кальку с его настоящей фамилии.

2 Пер. В.Тихомирова.

* “Мы – как братья, мы оба гонимы
Под угрюмой железной звездой.”
(“Мика” Морозов).

(*Позор: Шергина с Писаховым перепутал. Это о чудесном архангелогородце Писахове – здесь и далее – шла речь. «Купчиха» – его.)

5 Известны многие источники «Царя Салтана» – в основном из области всемирного и русского фольклора (в том числе духовных песен). Однако все отсылки к фольклору только ярче высвечивают расхождение Пушкина с фольклорными канонами и поразительный модернизм Пушкина (недаром сказки не были по достоинству оценены при жизни поэта), выразившийся в том числе во множестве возникающих внутри «Царя Салтана» конфликтов  языка, фольклорных схем, «русского» стиля и авторского личностного начала.
6 «Как установлено В. Проппом в «Морфологии сказки», главное в построении сюжета не сами действующие лица, а «функции» действующих лиц, то есть, поступки их, определенные с точки зрения значимости для хода действия все сказки… есть вариации одного универсального архетипа» (В. Непомнящий, с. 192).
7 В дальнейшем мы часто приводим в качестве примера мультфильм И. Иванова-Вано (1984 года) и фильм А. Птушко (1966 года), как  характерные примеры прочтения и интерпретации «Царя Салтана» и попыток приспособить сказку к требованиям здравого смысла.
8 По М. Б. Плюхановой ((М. Б. Плюханова, «Сказки Пушкина и московский текст», рук.), – не просто «русско-православной», но и с ярко выраженным «московским» оттенком. В своей работе М. Плюханова постулирует связь не только «Салтана», но и всего пушкинского сказочного цикла со стилистикой Московской Руси XVI –XVII веков: Москва здесь для Пушкина – «… сказочный или игрушечный образ, создаваемый для забавы и отвлечения от бремени исторического бытия», и выше: «<Сказки оставляют> …впечатление условного, игрушечного образа Московского царства».
9 «<Пушкин>… создает государство в государстве… обетованную землю, русскую Утопию древних поверий и легенд – остров Буян» («Поэзия и судьба», с. 223).
10 «<Сказки Пушкина>, существуя для нас как детские сказки, замкнуты в себе, не указывают своей референции, закрыты для интерпретации, или, что то же самое, открыты для любых интерпретаций» (М. Б. Плюханова, ibid.) (если не считать стилистическую определенность зачаточной интерпретацией.. впрочем, это – спор о словах).
11 Которые Иванов-Вано решает путем множества очаровательных и удачных, но домыслов на основе главной стилистической концепции (православизация положительных русских образов и салтанова царства, например), из которых единственным оправданным можно считать тотальную русификацию всего стиля мультфильма: стиль подсказан единством языка. Русские одежды персонажей мультфильма – это овеществившийся и принявший другой образ язык. Гвидон, одевшийся  в западное платье, чтобы выглядеть в соответствии со своим именем – нонсенс, и в мультфильме он облачен в русское платье. Тем не менее, в фильме А. Птушко, стилизованном под «советский» образ Московской Руси (с царем-дебилом, неестественным количеством церковных маковок без крестов и фольклорными песнями и плясками) Гвидон сразу из бочки вылезает наряженный именно как западный принц, в то время как салтаново царство трактуется как именно московская Русь, где все чуть что мелко крестятся и крестят друг друга, а отроку-Гвидону почему-то надевают на шею крест прямо перед залезанием в бочку (правда, камера стыдливо заминает вопрос о том, крест это или просто какой-то амулет, и позже пушкинская строка «Со креста снурок шелковый…» тоже не озвучивается – то есть, ни в карете, ни пешком…)  
12 Классический пример – строка из пророчества Исайи , которое в христианской традиции читается «Дева родит сына», в то время как в оригинале слово «дева» имеет еще и значение «молодая женщина». В христианской традиции второе значение отпало, понятие считается уточненным.
13 Например, король Артур и его «круглый стол» не историчны. Не было короля Артура, как, после долгих и тщетных его поисков в дебрях прошлого, постановили историки. Главные легенды артуровского цикла встречаются еще у скифов. Однако едва ли найдется в истории Британии фигура такой же величины и столь же влиятельная…
14 Ср. у В. Непомнящего: «Пушкин…предельно сужает сферу зла… В этой сфере царит баба… все зло жизни сужается и пародируется в «бабстве»» (с. 224).
15 В. Ронкин, с. 257.
16 ibid.
17 Именно эту версию проталкивает в фильме А. Птушко. Бабариха у него очевидно приближена к трону и боится, с появлением царицы, потерять влияние на Салтана (которое она до появления Третьей Девицы успешно осуществляла в компании какого-то злого боярина – очевидно, своего любовника, хотя и об этом прямо не говорится, – фильм-то детский), о чем она и сообщает своему сообщнику в подделанных под пушкинские стихах – метод, который Птушко применял также при экранизации «Руслана и Людмилы».  
18 Выскажу совсем уже дикую (в смысле – дикую, как Маугли или Тарзан, неокультуренную) гипотезу: не является ли и «Волшебная флейта» моцартовским подсознательным вызовом занудному масонскому аллегоризму либретто Шиканедера? И совсем уже постороннее отступление: в одной (шведской) постановке «Волшебной флейты» Зорастро пел не мудрый старец, а молодой красавец-венгр с густейшими бровями, – и эта смена поколений мгновенно превратила его в юного Брежнева, председателя комитета комсомола, протягивающего руку помощи заблудившимся в порочном царстве Царицы Ночи – alias статуи Свободы – неопытным молодым людям… Прекрасно уложился в эту схему и слуга Царицы Ночи – сластолюбивый и «отвязанный» негр (джазист?).. Такой соц-арт… И что-то обнажилось в этом либретто…
19 «Попытки имитировать науку страсти нежной в России почти пародийны. Но там есть другое, вот эта ласка, жаление, печаль…» («Чтобы речь стала твоей речью»: Ольга Седакова беседует с Валентиной Полухиной. «Новое литературное обозрение», №17 (1996). (с….))
20 Элегантно вышел из затруднения Птушко: в среде бояр есть один злой, сообщник Бабарихи. Он и заставляет бояр исполнить приказ, а те как раз очень переживают, а один добрый боярин и вообще отказывается принять участие в казни, хотя и тихо отказывается – просто не идет бросать бочку вниз с обрыва. Добавлен еще и отсутствующий у Пушкина образ «народа»: один из мужиков тайком подкладывает царице в бочку каравай, тем самым вводя еще одну опущенную Пушкином чосеровскую тему – ведь Констанцу пустили по воле волн не просто так, а снабдив провиантом на долгий срок. В конце концов, ведь эти подробности так человечны, и кто бросит в Птушко камень за то, что он, делая детский фильм, не удержался на ледяных высотах «ласковой» пушкинской сказки и добавил в нее от себя человеческого тепла и одну-две понятные каждому подробности?
21 Тема не новая не только для современности, сделавшей ее остро актуальной (исполнением приказа оправдывались на Нюрнбергском суде нацисты), но и для древности. В древнеанглийской поэме «Беовульф» прибрежный стражник поступает с новоприбывшими не по инструкции («никого не пропускать»), а по долгу совести: "...сказал дозорный:/ `И сам ты знаешь,/ что должно стражу- /щитоносителю /судить разумно /о слове и деле. /Я вижу ясно, /с добром вы к Скильдингу/ путь свой правите, /и вам тореную /тропу, кольчужники,/ я укажу...`" («Беовульф», пер. В, Тихомирова, в кн.: «Западноевропейский эпос», Ленинград, Лениздат, 1977, строки 287-92) Этот принцип особенно ясно сформулирован во «Властелине Колец» Дж. Р. Р. Толкина, в главе, где фоном сюжета становится калька с жизни древних англосаксов, порой с почти дословными цитатами из «Беовульфа». У Толкина страж ворот, поставленный в ситуацию выбора между точным следованием приказу и очевидной его абсурдности в применении в ситуации, говорит: "В сомнительных случаях доблестный муж и воин должен поступать по своему разумению...".
22 У Птушко, разумеется, колорит «нерассуждающего православного смирения-послушания» отсутствует полностью, как противоречащий советской идеологии, надо полагать (1966 год!). Сюжет получает рациональную трактовку: царица просто не сопротивляется боярам  – куда ей, хотя она уверена, что ее кто-то оклеветал и что царь ни в чем не виноват (о чем она стихами А. Птушко и рассказывает Гвидону, задавшему ей на Буяне теми же стихами вопрос, который, разумеется, напрашивался).
23 Поэтому я и спорю с классической трактовкой пушкинских сказок В. Непомнящего, который говорит, что «сверхсмысл» сказки действует именно через сказочный канон, «представляющий собой своего рода «код» бытия». Последнее я не подвергаю сомнению (хотя это подошло бы скорее к понятию мифа, коего сказочный канон является только бледным или искаженным отражением). Далее Непомнящий пишет: «Назидательность, морализирование присущи лишь тем жанрам фольклора, которые непосредственно связаны с внешней бытовой жизнью… Но там, где сплошная бытийственность, сплошной сверхсмысл, никакой «морали» не требуется: волшебная сказка сама себе «мораль». В этих условиях не важны детали, житейская достоверность…» (В. Непомнящий, с. 193). Хорошо, это объясняло бы, почему Пушкин вычеркнул из сказки чосеровскую мораль и молитвы принцессы Констанцы, – в конце концов, у Чосера рассказ, а не сказка. Но ведь Пушкин не соблюдает канон, который, по Непомнящему, освобождал бы его от морали и необходимости быть последовательным в деталях: он этот канон нарушает. Если бы не нарушал, и разговора бы не было…
24 Об этом же –  Анна Ахматова в своей статье о «Золотом петушке», фабула которого была почерпнута Пушкиным из новеллы В. Ирвинга: «Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга, некоторые звенья выпали и отсюда  – фабульные неувязки, та «неясность» сюжета, которая отмечалась исследователями» (Ахматова А. последняя сказка Пушкина. – «Звезда», 1933, №1. цитата приводится по книге В. Непомнящего, с. 219).
25 Как говорит об этом В. Непомнящий: «Здесь… своя вселенная… наивное, грандиозное мироздание, просто, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что… земля была «безвидна и пуста, и Дух Божий носился над водою» (В. Непомнящий, с. 191).
26 Если мы сравним «Царя Салтана» с вышедшим в свет несколько позже него «Коньком-Горбунком» П. П. Ершова, мы таких конструкций не найдем, – только похожие, например, в зачинах главок – «…Ходит облак и сверкает, / Гром по небу рассыпает…», то есть, в местах, структурно соответсвующих пушкинскому зачину «Руслана и Людмилы» («…У Лукоморья дуб зеленый…»). В основном же корпусе сказки настоящее время встречается только в своем «повествовательном» (не «описательном») модусе («…Осетры тут приплывают…») или «под крылышком» у прошедшего повествовательного, например: «Вот полночною порой/ Свет разлился над горой, / Будто полдни наступают: / Жары-птицы налетают».
27 У Птушко ребенок начал расти сразу же после рождения. У Пушкина – только в бочке…
28 В. Ронкин, с. 256
29 ibid., с. 258
30 ibid., c. 259.
31 В. Непомнящий, с. 223.
32 В таком контексте на роль побратима гвидонова – «московского» – Буяна-Лукоморья внезапно начинает претендовать Петербург – он тоже вестернизован, но и он – Россия, и в нем тоже «маковки церквей и святых монастырей»...  
33 В. Ронкин (с. 255) полагает, что Царевна Лебедь – во многом перепев сказочного образа Василисы Премудрой, а Василиса Премудрая часто выступает в сказках как дочь морского царя.
34 Птушко и здесь выжигает «смиренный» архетип каленым железом. Лебедь сразу появляется Гвидону в образе девицы; она влюблена в Гвидона, ревнует и посылает на окруживших князя хороводом фольклорным девушек грозу и ливень; какое уж тут смирение! Но в тексте «Царя Салтана» (в отличие, скажем, от «Мертвой царевны и семи богатырей), не будем забывать, нет НИ «смирения», НИ «не-смирения».
35 В. Непомнящий считает, что в этой строке автор подшучивает над героями: «Все идет, как надо, элегии побоку, можно и пошутить» (с. 205). И этот смысл можно здесь увидеть, если забыть о каноне… Поистине, все двоится в этой сказке.
36 Получается, у сказочной «лжи» есть свои градации. Ложь, извращающая сказочную реальность, воплотиться и обрести внутритекстовое бытие не может, а фантазия – та ложь, «в которой намек» – воплощается с полуслова, поскольку создает что-то на пустом месте, а не на месте того, что уже существует. Фантазия – постулирует «просто» существование А, вводит А в заранее заданное пространство существования, а не заявляет: «Объект А существует вместо объекта Б».  
37 У Птушко он обратился к колдунье-ведунье, но та не успевает дать ему ответа, потому что тут как раз приплывают корабельщики. Попытка рационализации порождает новый абсурд и новые проблемы: почему же птушковский Салтан не обратился к колдунье в другой раз?
38 В. Ронкин, с. 256.
39 У Птушко – не добровольно, вынужденно. «Психологическая правдоподобность» восстановлена, соцреализм торжествует, а гениальная пушкинская концовка убита. (А вместе с ней – и вся интепретация).
40 В. Ронкин, «Сказка о царе Салтане», «Вестник новой литературы» №5, СПб, 1993.
41 В. Непомнящий, «Добрым молодцам урок», в кн. «Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина.», М., «Советский писатель», 1987,